內容簡介

妻妾成群的時代背景是中國1920年代北洋軍閥混戰(zhàn)至第一次國共內戰(zhàn)前夕之間的幾年。19歲的頌蓮，在父親去世后家道中落，被迫嫁給某富有人家陳姓家族作四太太，如同家族中的第四個女主人。剛嫁進這個富有的大宅院時，她受著有如王室的待遇，接受舒適的錘腳，當她的丈夫，大宅院的主人，夜晚留宿她的房間時，門前便會掛著紅燈籠。然而，頌蓮很快的發(fā)現，并非所有的太太們都能接受到同樣的奢華待遇。事實上，是主人每天決定要在哪一個太太的房間過夜，在哪個房間前點燈籠，享受腳底按摩，讓這位太太決定餐點，讓她得到仆人們的尊敬與服侍。這里的競爭不斷，四位太太不斷去爭奪丈夫對自己的注意和感情，雖然大太太的競爭沒有這么多。到最后，三太太梅姍死了，四太太頌蓮瘋了，二太太卓云自以為是“邀寵”戰(zhàn)爭的最后勝利者，殊不知五太太文竹的出現，直接摧毀了她的美妙算盤。只有大太太毓如，她一開始就選擇了逃避現實去念經信佛，地位也一直穩(wěn)同不可動搖。

創(chuàng)作背景

《妻妾成群》的驚人之處便是對這種舊式生活的精細刻畫，這種感性主義輕而易舉地醞釀出詩情畫意，使它們無言地透出一種近于頹廢的抒情心態(tài)。而這種心態(tài)很大程度上是源于作者的童年生活與記憶。

童年的回憶對于作者而言至少有三重意義。首先是作者力圖從童年的敘事中去探尋自我女性情結的根源?！皩じ膶W”很清晰地標明了作者作為“文革”后成長起來的這一代人是無根的一代，他們的過去與歷史是一種尷尬的存在，抑或說他們自己是無法通過常規(guī)敘事去表述，于是童年敘述成為另一條路，而且通過這種方式也便于作者撿拾記憶，尋求到根源的所在。第二，童年的視角可以強化作者的文本視角。在這種視角中，即使是成人的充滿血腥的事件也蛻變?yōu)橐环N游戲的、有趣的、雖不可近觀卻可能遠視的現象，而客觀的效果可能因為這種對比和反諷而顯得更加乖張、暴戾與殘忍。那個年代因為這樣的挖掘變得豐富多彩起來，而童年那些對蘇童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成為蘇童小說再現的對象以及蘇童本人進行研究的對象。第三，蘇童的作品暗含著一個成長的主題，許多作品都帶有儀式與祭奠的意味，為逝去的生活唱著不同旋律的挽歌。童年到如今就是一個成長的過程，而他對女性的認識也是在其成長的過程中搭建起來的，所以他必須要去找到這成長的源，這思維的源。

主要人物

頌蓮

頌蓮原本有一個富裕的家庭，父親經營著一家工廠，有能力供她上大學，接受最好的教育。然而天有不測風云，父親在工廠倒閉后自殺了，繼母讓頌蓮在工作和嫁人之間做出選擇，頌蓮選擇了嫁人，而且是嫁給有錢人做妾。此時的頌蓮有超出年齡的冷靜和現實，她從來沒有受過苦，所以為自己選擇了一條在物質上繼續(xù)富裕的道路。然而她再成熟也不過是十九歲的女學生，在真正進入陳家之前，她無法想象女人間的戰(zhàn)爭是何等慘烈。而一旦進入便永無出頭之日，她只能參與，或者滅亡。頌蓮在這一場腥風血雨的女人戰(zhàn)爭中始終處于下風：剛進陳家時被傭人猜測為陳家的窮親戚，接著遭受到大太太毓如的漠視，二太太卓云的偽善，三太太梅珊的公然挑釁，連丫鬟雁兒都在背后偷偷使壞。這場戰(zhàn)爭中沒有朋友，只有敵人，每個人都孤軍奮戰(zhàn)，都只為搶奪那唯一的勝利果實——陳佐千的寵愛。

梅珊

陳佐千的三姨太。她是一個比主人公頌蓮更具有鮮明個性的人物。梅珊，這個連自己出生地都不知道的戲子，有一張“美麗絕倫”的臉，更是一個敢臨駕于一切人之上，無所不欲，無所不敢的女人，就是這個女人曾妄想爬到陳佐千的頭上。也是她在陳、頌的新婚初夜，硬生生的將陳搶走。她不順心時敢罵陳的祖宗八代。她膽敢對陳宣言，“五天不到我那，我就找伴”，即使如此她依然背著陳和“醫(yī)生”私通。是非面前，她可以對大太太毓如不敬，還雇人打二太太卓云的小孩。她對頌蓮說“你要是跟別人胡說我就把你的嘴撕爛了。我不怕你們，我誰也不怕，誰想害我都是癡心妄想！”。被卓云捉奸后，她“雙目怒睜，罵著拖曳她的每一個人。她罵卓云說我活著要把你一刀刀削了死了也要挖你的心喂狗吃?！边@樣一個敢愛敢恨，敢說敢干的女人，在“男尊女卑”、“三綱五?！闭冀y(tǒng)治地位的封建社會，可算得上是一位“奇女子”。然而，過于急切膨脹的欲望。讓她的生命之花綻放的太過匆忙，也就自然縮短了她生命的歷程。

陳佐千

他是中國封建社會時期一位典型的男人。陳佐千五十掛零的時候娶了頌蓮作四姨太，頌蓮瘋了以后又娶了五姨太，前三房姨太太都為他留下了子嗣。真可謂妻妾成群，兒女繞膝。作為一個男人，擁有金錢、權利（在家里他無疑擁有至高無上的權利）、女色、子女的欲望他都實現了。然而，欲望的充分實現卻嚴重威脅著他的生命：陳佐千五十歲時就干瘦如“仙鶴”，身子早已被三位姨太太“掏空”了，顯出‘‘有點招架不住的窘態(tài)”。

作品賞析

主題思想

蘇童以冷靜近乎白描的手筆為讀者繪出了一個極度可悲的女性生存世界。她們是一群卑微而又可憐的人物，她們的命運如風中之燭、水中之萍，時時都有被吞噬、被淹沒的危險。封建禮教、男權主義的壓迫，是造成女性悲劇命運的極其重要的和不可推卸的因素。但是，女性自身的問題也同樣不能被忽略。某些時候，對女性的傷害已經不僅僅是社會問題、傳統(tǒng)問題，而是人本身、女性自身的問題。

在《妻妾成群》中，蘇童抓住了一個很深刻的主題：女性在認同男性文化后彼此傷害對方的現實，于是女人的結局越是凄慘，越是悲涼，越是強烈地撞擊著讀者心靈。這些女人們，不管是妻妾、是妓女還是情婦，他們都帶有強烈的人身依附意識，正是這種“與生俱來”的依附意識使女性處于無可選擇的境地。而被依附主體——男性一時的好惡往往使女性面臨失去依附的危機。

中國文學史上“一夫多妻”的故事和“紅顏薄命”的主題在《妻妾成群》里也得到了全新的演繹和詮釋。作品從年輕、水靈、有文化的頌蓮踏進陳府大門寫起，到頌蓮發(fā)瘋、五太太文竹進陳府大門戛然而止，觸及的是新文化運動以來中國文學屢見不鮮的封建家族制度和男權中心文化“吃人”的主題。但作者沒有將主要的筆墨用于控訴聲稱女人永遠爬不到男人頭上來的封建家長陳佐千的荒淫和無恥，而是通過對頌蓮悲劇命運的描繪，重點表現了5個女人如何為了將自己拴在一個男人的脖子上而互相絞殺。“一夫多妻”的家庭結構留給她們的是十分狹窄、令人窒息的生存空間，爭寵斗法便成為她們拓展自己生存空間的惟一和必須的選擇。每個女人的爭寵都是對其他女人的生存和呼吸的一種威脅，這便足以使她們互相為敵。

藝術特色

蘇童在這篇文章中一改第一人稱的敘述視角，采用第三人稱，顯得更為客觀，無論情節(jié)怎么演變，他始終躲在文字后面，不帶感情的敘述著，卻更讓讀者感受到那份真實的殘忍。在對角色的描述上，作者舍棄了傳統(tǒng)的視角——他沒有站在某個角度，在諸多人物中對某個人物進行贊美或賦予同情，以確立符合自己審美理想的女主人公。

在具體寫作上，《妻妾成群》的謀篇布局或是情節(jié)結構都帶著古典的姿態(tài)，有點像《紅樓夢》、《金瓶梅》等古典小說的再現。其次，蘇童的小說中始終彌漫著一股頹廢感，無論是人性壓抑還是人與人之間的關系，他都試圖從“頹”的美學角度去展示。在這樣一個講述四個女人和一個男人的老故事中，蘇童緩緩的捕述了“性與性直接的非?！ぁ墓唇Y與糾纏”，探討了人與人之間的關系。他看似是在表現封建舊式家庭的腐朽，實質是想表達由罪惡、死亡、欲望等構成的人性的頹敗，從而折射出整個歷史的頹敗。

從作品的美感來言，蘇童帶著一點舊式文人的情懷，賦予了《妻妾成群》古典的美感：懷舊的，唯美的，頹廢的，傷春悲秋的。文字非常纖巧華美，充滿著哀歌一樣的感人魅力。

在《妻妾成群》中，蘇童用流麗的語言描寫了豐富的意象，這些意象蘊含了深刻的隱喻，營造出了一種頹廢神秘的氣氛。這些意象不僅幫助蘇童在小說中塑造了凄清幽怨的氛圍，更構成了小說敘述的深層動力。陳家的后院便是個意象的集中地，是小說的空間背景和發(fā)生舞臺，更是人物的心理結構的象征，那里的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戲等，承擔了非常重大的敘事功能。

《妻妾成群》在語言上保持著蘇童一貫的風格。首先是如同蘇州絲綢似的語言：柔軟飄逸，色彩奇異，綿延有力。其次蘇童有著出色的語言駕馭力，他將語言顛覆性的搭配和拆散重組，從而造成語言的陌生化，賦予語言鮮活的魅力，從而帶給讀者閱讀的新鮮感和寬廣的想象力。

作品影響

1990年前后，蘇童的小說《妻妾成群》發(fā)表在刊物《收獲》上。小說一經發(fā)表，立即被其他文學刊物轉載。張藝謀在他人的介紹下拜讀了蘇童的這部作品后，立刻萌生了要將它拍攝電影的靈感。于是他給蘇童打電話，要求買版權。1991年，由鞏俐主演的電影《大紅燈籠高高掛》出爐，一舉拿下第48屆威尼斯電影節(jié)大獎。最后角逐奧斯卡金像獎，雖然結果未盡如人意，但中國電影界和文學界都給不大不小地“震”了一下。影迷由《大紅燈籠高高掛》而知道《妻妾成群》，最后迷戀上了寫小說的蘇童。

自張藝謀執(zhí)導的電影《大紅燈籠高高掛》成功后，蘇童的《妻妾成群》也被改編成電視劇，如：1992年臺灣華視推出的陳玉蓮主演電視劇《大紅燈籠高高掛》，2011年劉曉慶主演大陸電視劇《大紅燈籠高高掛》，2012年田海蓉主演的《花燈滿城》，泰劇《橙花皇冠》等等。